இலங்கை கட்டுரைகள் பிரதான செய்திகள்

கூத்தை சமகாலத்திற்கு உரியதாக்கும் ஈழத்து அரங்க அரசியல் – கலாநிதி சி.ஜெயசங்கர்!

ஈழத்துப் பேராசிரியர் க.கணபதிபிள்ளை அவர்களின் கீழ்க் கண்ட கருத்துக்களிலிருந்து விவாதத்தைத் தொடங்கலாம். “ஒவ்வொரு நாட்டிலும் நாட்டுக்கூத்துக்களும் நாட்டுப் பாடல்களும் அந்த அந்த நாட்டுப் பொது மக்களுக்குள் இருந்து வருகின்றன. இவை இரண்டும் நாட்டு மக்களின் உள்ளத்திலே காலத்துக்கு காலம் நின்றெழும் வற்றாத ஊற்றுக் கேணிகள். அவரடையும் இன்ப துன்பங்களைக் காட்டும் கண்ணாடிகள். இவ்வுண்மையினை அறிந்து ஒவ்வொரு நாட்டிலும் இவற்றைக் கவனமாய்ப் பேணி காத்து வருகின்றனர்” (கணபதிப்பிள்ளை.க. 2001, ப: 53)

“இந்நாட்டுக் கூத்துக்கள் தமிழ்நாட்டியக் கலைக்கு ஓர் அருங் களஞ்சியம். தமிழ்நாட்டிலே பண்டு தொட்டு பொது மக்களுக்குள் இருந்து வந்த  கூத்து முறைகளை இவற்றுள்ளே பார்த்து அனுபவிக்கலாம். அரசன் களரியிலே தோற்றமளிக்கும் போது ஒரு வகையான கூத்தையாடி வருவான். அது வீரச்சுவை ததும்பி மிளிரும். அரசி பெண்களுக்கு இயல்பான மென்மை பொதிந்து ஆடுவாள். அவை மிகச்சாந்தமாகவும் கண்ணுக்கும் கருத்துக்கும் மிக இன்பமாகவும் இருக்கும். போர் வீரர் கூத்து மிகுந்த உக்கிரமுள்ளதாய் அமைந்துள்ளது. போர் செய்யும் போது ஆடும் கூத்தும் அத்தகையதே. அன்றியும் பொது மக்களிடையே வழங்கிடும் பொது மக்களாடல்களையும் இந்நாடகங்களிற் காணலாம். குறவன் ஒரு வகைக் கூத்தாடுவான். குறத்தி அவ்வகையான கூத்தையே பெண் தன்மை தோன்ற ஆடுவாள். பணியாளர் முதலியோர் வேறுவகை ஆடல் ஆடுவர். இதை விடக் கதையின் போக்குக்குத் தகுந்தவாறு பலப்பல சுவைகளைப் பார்ப்போர் மனதில் எழுப்பும் வகையாகவும் இக்கூத்துக்கள் அமைந்துள்ளன”. (கணபதிபிள்ளை.க., 2001, ப: 52)

ஈழத்தில் கூத்துப் பற்றிய தெளிவானதொரு அறிமுகத்தை மேற்கோள்கள் சுட்டுவது போல் பேராசிரியர் க.கணபதிபிள்ளை அவர்கள் ‘நாட்டுக்கூத்து’ என்ற கட்டுரையினூடு செய்து விட்டிருக்கிறார். இக்கட்டுரை 1962இல் பதிப்பிக்கப்பட்ட ‘ஈழத்து வாழ்வும் வளமும்’ நூலில் வெளியாகி இருக்கிறது. இதனை அடியொற்றியும் பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியர் சரச்சந்திரா அவர்களது சிங்களத் தேசிய அரங்க உருவாக்கப் பணியின் செல்வாக்குக் காரணமாகவும் “நாட்டுக் கூத்துக்களைக் கற்றோர் மத்தியில் அறிமுகப்படுத்தும் வேலையையும் அவற்றைச் செம்மைப்படுத்தும் வேலையையும் பேராதனைப் பல்கலைக் கழகத்திலேதான் செய்யக்கூடியதாக இருந்தது” (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, ப: 35) என்று குறிப்பிடுவதிலிருந்து அறிந்து கொள்ளக் கூடியதாக இருக்கிறது.

முதலில் கூத்தைக் கற்றோர் மத்தியில் அறிமுகப்படுத்தும் வேலையை எவ்வாறு பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் செய்திருக்கிறார் என்பதைப் பார்ப்போம்.

“பேராதனையில் நாம் முதலில் மேடையிட்ட நாடகம், கர்ணன் போர் ஆகும். இது ஒரு வடமோடி நாடகம் மட்டக்களப்பிலே இந்நாடகம் விடிய விடிய ஆடப்பட்டு வந்தது. இதனை நாம் நேரம் கருதி 1 1ஃ2 மணி நேரமாகச் சுருக்கினோம். நீண்ட வரவு ஆட்டங்களைச் சுருக்கினோம். விருத்தத்தின் பின்னால் சபையோர் இழுக்கும் இழுவையைக் குறைத்தோம். வட்டக் களரி மரபினை ஒரு பக்கக் களரிக்கு மாற்றினோம். மத்தளம் சல்லரியுடன் உடுக்கு சவணிக்கை முதலிய நாட்டு இசைக் கருவிகளையும் பயன்படுத்தினோம். பிற்பாட்டுப் பாடும் சபையோரை ஒழுங்காக வேடமிட்டு மேடையில் நிறுத்தினோம். வட்டக் களரியின் மத்தியில் நிற்கும் அண்ணாவியார் மேடையின் ஓரம் நிறுத்தப்பட்டார். உணர்ச்சி பாவத்தோடும் சொற்களுக்கு அழுத்தம் கொடுத்தும் பாட மாணவர் பயிற்றப்பட்டனர். நடிப்புக்கு மிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தோம். (மட்டக்களப்பு நாட்டுக் கூத்துக்களில் நடிப்பு முக்கிய இடம்பெறுவதில்லை)” (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, பக்:36)

இங்கு எழுகின்ற கேள்வி என்னவென்றால் வட்டக்களரியில் இருந்து நவீன படச்சட்ட அரங்கிற்குத் தக கூத்தைக் கொண்டு வருவது செம்மையாக்கம் என்று அழைக்கப்படுகின்றதா? அல்லது கிராமத்தில் ஆடப்படுகின்ற கூத்துக்களை அண்ணாவிமார்களுக்கும் கூத்தர்களுக்கும் ஆலோசனை வழங்குவதூடாக கலந்துரையாடுவதூடாக மேற்கொள்ளப்படும் திருத்தங்கள் செம்மையாக்கம் என்று அழைக்கப்படுகின்றதா என்பதாகும்.

ஏனெனில் திறந்த வெளியில் வட்டக்களரியினைச் சுற்றி அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளருக்கான கூத்தை ஒரு பக்கப் பார்வையாளராக மூடுண்ட கட்டடத்தில் அமைந்த படச்சட்ட மேடைக்குக் கொண்டு வரும் பொழுது பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் மேற்குறிப்பிட்ட ஏற்பாடுகளைச் செய்வது அடிப்படையானது, இதனைச் செம்மையாக்கம் என்று அழைக்க முடியாது. இது வட்டக்களரியின் கூத்தை படச்சட்ட மேடைக்குரிய வகையில் தகவமைக்கும் செயற்பாடே ஆகும்.

மேலும் “கூத்தில் இசை ஆட்டம், உரையாடல் ஆகிய மூன்றும் இடம் பெறும் ஆயினும், பாட்டும் ஆட்டமுமே முக்கியமானவை. கதைத் தொடர்ச்சிக்கும் விளக்கத்திற்குமே இடையிடையே உரையாடல் இடம் பெறுகின்றது. ஆட்டமே சந்தர்ப்பங்களையும் பாத்திரங்களின் பண்புகளையும் கதைப்போக்கினையும் விளக்குகின்றது. கூத்து ஆட்டத்தை அடித்தளமாகக் கொண்டது. கூத்து ஆடினான் என்ற தொடர்பிரயோகங்கள் கூத்திற்கும் ஆட்டத்திற்குமுள்ள தொடர்பைக் காட்டுகின்றன. மட்டக்களப்பு நாட்டுக் கூத்தில் இன்றும் ஆட்டம் முக்கிய இடம் வகிக்கின்றது. மத்தள அடிக்கும் சல்லரியின் இசைக்கும் ஏற்ப நடிகர் ஆடுவர். கூத்திற்கு மத்தளம் இன்றியமையாதது. மத்தள அடியே பாத்திரங்களின் ஆட்ட மாற்றங்களையும் காட்சி மாற்றங்களையும் இடமாற்றங்களையும் குறிக்கின்றது. மத்தளம் இல்லாது கூத்தில்லை அதே கூத்தின் உயிர் எனலாம்” (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, பக்: 28-29)

கூத்தின் இயல்பாய் நாடகப் பண்பை சு.வித்தியானந்தன் பரிந்து கொண்டிருக்கிறார் என்பதை மேற்படி அவரது கூற்று உணர்த்துகிறது. ஆயினும் கூத்தைச் செம்மைப்படுத்தலில் “நடிப்புக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தோம். மட்டக்களப்பு நாட்டுக்கூத்துக்களின் நடிப்பு முக்கிய இடம் பெறுவதில்லை” என்ற கருத்துத் தெரிவித்திருப்பதும் அதனை தமது செம்மையாக்கப்பட்ட தயாரிப்புகளில் நிவர்த்தி செய்ததாகவும் கூறுவது எந்த வகையில் பொருத்தமானதாக இருக்கிறது என்று ஆராய வேண்டி இருக்கிறது. ஏனெனில் கூத்து என்பது கதகளி போல, கபுகி, நோ போல தனித்துவமான நாடகப்பண்பும் அதற்கேயான நடிப்பு முறையையும் கொண்ட ஆற்றுகை வடிவம். ஆனால் கூத்துச் செம்மையாக்க உரையாடல்கள் எத்தகைய நடிப்பு முறைமையை முன்வைக்கின்றன எனப் பார்க்கின் “ஆனால் இராவணேசனில் ஒரு பாத்திரத்தின் குணாதிசயத்தினை வளர்த்தெடுப்பதை முதன்மைப்படுத்தியே பாடல்களும் ஆடல்களும் அமைக்கப்பட்டன. இராவணின் குணாதிசய வளர்ச்சியே இந்நாடகத்தின் முக்கிய அம்சம்” (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, ப:38)

மேலும் வாலிவதை பற்றிக் குறிப்பிடும் போது “இதுவும் வடமோடி நாடக முறையில் அமைக்கப்பட்ட ஆட்ட நாடகமே.  இம்முறை இக் கூத்தில் முன்னர் வரும் பெரும்பாலான பகுதி கூத்து முறையிலும் பின்னர் வரும் பகுதி நவீன நாடக முறையிலும் அமைத்து புதிய வடிவமுடையதான ஒன்றாகத் தயாரித்தோம் அதாவது வாலி இராமனின் அம்பு தாக்கி விழும் வரை கூத்து முறையிலும் பின்னர் வரும் பகுதி நாடக முறையிலும் இது அமைக்கப்பட்டது” (வித்தியானந்தன்.சு.2001, பக்: 38)

மேற்குறிப்பிட்டவற்றில் பாத்திரத்தின் குணாதிசயம் பற்றியும், நவீன அரங்கு பற்றியும் குறிப்பிடப்படுகின்றது. ஆயினும் நவீன அரங்கின் நடிப்பு முறைகளுள் எதுவாக இருக்கும் என்பதை அறிந்து கொள்ள முடியவில்லை. நவீன அரங்கின் அடிப்படையிலான பிரிவாக அமையும் யதார்த்த நடிப்பு முறைமையா அல்லது யதார்த்த விரோத நடிப்பு முறைகளுள் ஒன்றாக அமைகிறதா என்பதையும் அறிந்து கொள்ள முடியவில்லை.

இங்கு நடிப்பு முறைமை பற்றிய அல்லது நாடகவாக்க முறை பற்றிய தெளிவான நோக்கோ, நிலைப்பாடோ அல்லது அதற்கான தேடலின்  அத்தியாவசியமோ உணரப்பட்டிருப்பதைக் காணமுடியவில்லை. இதன் காரணமாகவே இற்றைவரை செம்மையாக்கம் என்று முன்னெடுக்கப்பட்ட தயாரிப்புகள் பற்றிய எழுத்துக்களில் கூத்து, நாடகம், நவீன நாடகம், பரீட்சார்த்த நாடகமென மாறி மாறிப் பாவிக்கப்பட்டு வருவதனைக் காணமுடிகிறது. மேலும் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் தயாரித்த கர்ணன் போர், வாலிவதை, நொண்டி நாடகம், இராவணேச்ன ஆகிய வற்றைத் தொடர்ந்து  ஈராயிரமாம் ஆண்டு வரை கூத்துச் செம்மையாக்கத்  தயாரிப்புகள் எதுவுமே நடைபெறவில்லை என்பதும் மீள் தயாரிப்பும் இரண்டாயிரத்தின் முதல் பத்துக்களில் இராவணேசன் மீள் தயாரிப்பும் திருமறைக் கலா மன்றத்தின் ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ மேடையேற்றமும் நிகழ்கிறது.

எனவே மிகக் குறைந்தளவிலான தயாரிப்புகள், நடிப்பு முறைமை, நாடகவாக்க முறைமை பற்றிய தீர்மானமின்மை என்பன பாரிய குறைபாடுகளாக இங்கு காணப்படுகிறது.

இது, படச்சட்ட அரங்குகளுக்கு இயைந்த வகையில் கூத்தைக் கொண்டு போவதற்கும் தவறியிருக்கிறது. கூத்தை உள்வாங்கி நவீன நாடகம் உருவாக்குவதற்கும் தவறியிருக்கிறது என்பதைக் கீழ்க்காணும் மேற்கோள்கள் தெளிவுபடுத்தும்.

‘இராவணேசன்’ 1964ல் மேடையிடப்பட்டது. இது ஒரு வடமோடி நாடகமானாலும் புதிதாக எழுதப்பட்ட நாடகம். கூத்தில் வழமையாக ஒரு சம்பவமோ அல்லது ஒரு காலகட்டமோ தான் பிரதான இடம்பெறும். ஆனால் இராவணேசனில் ஒரு பாத்திரத்தின் குணாதியசத்தினை வளர்த்தெடுப்பதை முதன்மைப்படுத்தியே பாடல்களும் ஆடல்களும் அமைக்கப்பட்டன. இராவணனின் குணாதிசய வளர்ச்சியே இந்நாடகத்தின் முக்கிய அம்சம்”. (வித்தியானந்தன்.சு., 2001, பக்:38)

“1968-லே வாலிவதையை மேடையேற்றினோம். இதுவும் வடமோடி நாடக முறையில் அமைக்கப்பட்ட ஆட்ட நாடகமே. இம்முறை இக்கூத்தின் முன்னர் வரும் பெரும்பாலான பகுதி கூத்து முறையிலும் பின்னர் வரும் பகுதி நவீன நாடக முறையிலும் அமைத்து புதிய வடிவமுடையதான ஒன்றாகத் தயாரித்தோம். அதாவது வாலி இராமனின் அம்பு தாக்கி விழும்வரை கூத்து முறையிலும் விழுந்த பின்னர் நவீன நாடக முறையிலும் இது அமைக்கப்பட்டது” (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, பக். 38)

கலையாக்கமாக அல்லாமல் செம்மையாக்கம் சார்ந்த உரையாடல்கள் வடிவத்தை முதன்மைப்படுத்தியதாக இருந்திருப்பதையே அது பற்றிய எழுத்துக்களில் இருந்து அறிய முடிகிறது. வடிவத்தை நவீன சூழலுக்குரியதாகத் தகவமைக்கும் முயற்சிகளில் விடயத்தை நவீன சூழலுக்குரிய வகையில் வியாக்கியானப்படுத்துவது பற்றி எதுவுமே பேசப்படாதிருக்கிறது. இங்கு செம்மையாக்கம் என்பதற்குப் பதிலீடாக நவீனமயமாக்கம் என்ற பதமும் சரளமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு வரினும் அது எந்தளவிற்குப் பொருத்தமுடையதாகிறது. அர்த்தமுடையதாகிறது என்பது கேள்விக்குரியதாகும்.

ஏனெனில் கலையில் நவீனமயமாக்கம் என்பது அதன் வடிவ நிலை சார்ந்தது மட்டுமல்ல அதன் விடய நிலை சார்ந்ததுமாகும். ஆற்றுகை செய்யப்படுகின்ற விடயங்கள் எந்த வகையில் சமகால நோக்கு நிலைகளுக்கும், விழுமியங்களுக்கும் உரியவனாக இருக்கின்றன என்பது அடிப்படையானது.

மேலும் கூத்தின் இயக்குவிசையாக அமையும் அண்ணாவியாரும் மத்தளமும் சல்லரியும் பக்க வாத்தியகாரராகவும் பக்க வாத்தியங்களாகவும் ஆக்கப்பட்டதிலிருந்து கூத்து அதனது இயல்பை இழந்து வீட்டிருக்கிறது. அண்ணாவியாரையும் பிற்பாட்டுக்காரரையும் மேடையின் ஓரங்களுக்குக் கொண்டு வந்ததை இங்கு அர்த்தப்படுத்தவில்லை. ஏனெனில் கூத்தின் ஆடல் பாடல்களை மேடையில் கொண்டு வருவது கூத்தாகி விடாது. அதற்குரிய இயக்க முறையில் இருக்கிறதா என்பதே கருத்திற் கொள்ளப் பட வேண்டியதாகும்.

“இவர்களைப் பிள்ளைகள் என்பதா? சகோதர்கள் என்பதா? என இடிப்பஸ் மன்னன் குழம்பியது போலவே இங்கும் கூத்து, நாடகம், நவீன நாடகம், பரீட்சார்த்த நாடகம் என்று மாறி மாறிப் பயன்படுத்தி குழப்பங்களின் குட்டையாக்கி விடப்பட்டு இருக்கிறது.

இங்கு படச்சட்ட மேடைக்கு கொண்டு வரப்பட்ட கூத்து திறந்த வெளி அரங்கிற்கான பண்புகளை இழந்து படச்சட்ட அரங்கு கோரும் மாயத்தோற்றத்துள் (ஐடடரளழைn) விழுங்கப்பட்டிருப்பதையே காண முடிகிறது. “நவீன ஒளியமைப்பை நாடகத்தின் கருவையும் பாத்திரங்களின் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தப் பயன்படுத்தினோம்” என்பது மேற்படி வாதத்தை நியாயப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.

இங்கு வடிவ ரீதியாக படச்சட்ட அரங்கத்தின் மாயத் தோற்றத்துக்குள் இட்டுச் செல்லப்பட்ட கூத்து விடய ரீதியாக அதன் பாரம்பரியத்தையே சுமந்து கொண்டு வந்திருக்கிறது. கர்ணன் போர், வாலிவதை, நொண்டி நாடகம் இராவணேசன் என்பன கிராமங்களில் ஆடப்பட்ட பாரம்பரியக் கதைகளாகவே படச்சட்ட அரங்கிலும் ஆற்றுகை செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. “மட்டக்களப்பிலே இராவணேசனை மேடையிட்ட போது கடைசியாக நடிகர்கள் வந்து வணக்கம் சொன்ன போது ரசிகர்கள் பலர் கரகோஷம் செய்து மேடைக்கு வந்து நடிகர்கட்கெல்லாம் மலர் மாலைகள் அணிவித்தார்கள். சிலர் நடிகர்களை ஆர்வ மேலீட்டால் கட்டிப்பிடித்துக் கொஞ்சினார்கள். தங்கள் பிரதேசக் கலை இவ்வண்ணம் புதுமெருகு பெற்றுத் தமக்கே காட்டப்படுவதைக் கண்ட அப்பகுதி மக்கள் அன்று சரியான உணர்ச்சி வசப்பட்டிருந்தனர்”. (வித்தியானந்தன்.சு. 2001, பக்: 39)

மட்டக்களப்பின் நகரமையத்தில் மேடையேற்றப்பட்ட இராவணேசனுக்கான எதிர்வினை பற்றிய தயாரிப்பாளரது மனப்பதிவுகளே மேலே பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. ஆயினும் கிராமியக் கூத்திலிருந்து செம்மையாக்கப்பட்ட மேற்படி ஆற்றுகைகள் பாரம்பரியக் கூத்தாடப்படும் கிராமங்களில் ஆடப்பட்டதாகத் தகவல்கள் இல்லை. கிராமியக் கூத்துக்கள் புதுமெருகு பெற்றிருக்கின்றன என்பதைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிராமத்தவர்களுக்குக் கிட்டாததாகவே இருக்கிறது இது ஏன் என்பது கேள்விக்குரியது.

மேலும் கூத்தின் புதுமெருகேற்றம் பற்றிய அண்ணாவிமார்களது, கூத்தர்களது, கூத்து ஆர்வலர்களது கருத்துக்கள், நிலைப்பாடுகள் என்பன புலமைத்துவப் பதிவுகளுக்கும், உரையாடல்களுக்கும் கொண்டு வரப்படவில்லை என்பதும் இங்கு குறிப்பிடப்பட வேண்டியதாகிறது. கடந்த 50 வருட கால புலமைத்துவ எழுத்துப்பதிவுகள் இதற்குச் சான்றுகளாகின்றன. “வாய்மொழி வழக்காறுகளில் கூத்துச் செம்மை யாக்கமும் நவீனமயமாக்கமும்” என்பதான தலைப்புக்களில் அமைந்த ஆய்வுகளின் பின்பே மேற்படி செயற்பாடு பற்றிய மறுபாதியைப் பூர்த்தி செய்யக் கூடியதாக இருக்கும்.

இந்த வகையில் ‘கொல் ஈனும் கொற்றம்’ கூத்துருவ நாடகம் மீதான சீலாமுனை (மட்டக்களப்பு) அண்ணாவியார் சி.ஞானசேகரம் அவர்களது “கொல் ஈனும் கொற்றம் நன்றாக இருந்தது. ஆனால் இதை ஏன் கூத்துருவ நாடகமென்று போடவேணும் நாடகம் என்றே போடலாம் ‘கூத்து’ என்ற சொல்லை இதற்குப்பயன்படுத்துவதனை நான் எதிர்க்கிறேன்” என்ற எதிர்வினையே அச்சுப்பதிவாக்கம் பெற்ற கூத்தரொருவரது முதலாவது எதிர்வினையாகக் கொள்ளப்படுகிறது. (ராஜ்குமார், ஜோன்சன், 2001, பக்: 84)

“1956 தொடக்கம் 1967 வரையில் இலங்கைக் கலைக்கழகத்தின் தலைவராக இருந்த பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் 1956 லிருந்தே கூத்து மீட்பு (சுநவசநைஎந) புனருத்தாரணம் (சுநஎவையடணைந) பணியை ஆரம்பித்து விட்டார். இக்கட்டுரையாசிரியர் (பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி – பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனின் பட்டப்படிப்பு பட்டப்பின் படிப்பு மாணவர்) மேற்படி காலகட்டத்தில் கலைக்கழகத்தின் செயலாளராக பதவி வகித்தமை பெருமைக்குரிய சந்தர்ப்பமாகும்”. (சிவத்தம்பி.கா. ழேசவாநயளவநசn ர்நசயடன 08- 14.08.2003) என்று பெருமைப்படும் பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி கூத்தைச் செம்மைப்படுத்தும், நவீனமயப்படுத்தும், செயற்பாடுகள் சார்ந்து அறிவியல் தளத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்ற குழப்பங்களின் பங்காளியாகவும் பொறுப்பாளியாகவும் உள்ளார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கூத்தை நவீனமயப்படுத்தலும் பணி (ஆழனநசணெiபெ ஆளைளழைn) என்றே பேராசிரியர். கா.சிவத்தம்பி குறிப்பிட்டு வருகின்றார். நவீன மயமாக்கம் என்ற எண்ணக்கருவின் பின்னணியில் விளக்கம் கொடுக்காமல் ஒரு கூற்றாகவே (ளுவயவநஅநவெ) கூறி வருகின்றார். மேலும் “பல்கலைக்கழகத் தயாரிப்புக்குப் பொருத்தமான, அதற்கும் மேலாக அதன் முக்கியத்துவம் உணர்ந்த தரமான அண்ணாவியாரை தேர்ந்து கொள்வதே மிகவும் சவாலான விடயம்”. (சிவத்தம்பி.கா. ழேசவாநயளவநசn ர்நசயடன 08-14.08.2003) என்று பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி குறிப்பிடுவதிலிருந்து அவர்களிடம் ஒரு நோக்கம் இருந்திருப்பது உறுதியாகிறது. ஆனால் அந்த நோக்கம் எது என்பது பற்றிய தெளிவான  விளக்கங்களோ அல்லது கோட்பாட்டு விளக்கங்களோ இதுவரை கால கூத்துசார் எழுத்துக்களிலிருந்து அறிய முடியவில்லை. நவீன அறிவுப்புலத்தின் கூத்துசார் எழுத்துக்கள் மேற்படி குறைபாட்டை வெளிப்படுத்தி நிற்கும் ஆதாரங்கள் ஆகும்.

இங்கு பேராசிரியர் திருக்கந்தையா அவர்கள் குறிப்பிடுவது போல் “கலையாக்க வல்லமை மட்டும் காரணமாக கொள்ள முடியவில்லை. ஈழத்தமிழர்களது தேசிய அரங்கு பற்றிய தெளிவானதும் உறுதியானதும் ஆன நிலைப்பாட்டுக்கும் போகவில்லை” என்பதும் தெரிய வருகின்றது. இதன் காரணங்கள் ஆராயப்படவேண்டியவையாக இருக்கின்றன.

இந்த இடத்தில் பேராசிரியர் க.கைலாசபதி வித்தியாசமானவராக இருப்பது கவனத்திற்குரியது. “கருதுகோள் என்ற முறையில் ஒரு உதாரணம் பார்ப்போம். சாதிப்பிரச்சினைகளையும் கோவில் பிரவேசத் தையும் கருவாகக் கொண்டு ‘டிராமாவும்’ எழுதலாம்; கவிதை நாடகமும் எழுதலாம் (முருகையனின் கோபுரவாசல்) பள்ளு என்ற இடைக்கால நாடக வடிவத்தையும் தேவையான உருவ உள்ளடக்க மாற்றங்களுடன் ஆடலாம் (அத்தகைய ஒரு பரிசீலனையை காலஞ்சென்ற தமிழகச் சிறுகதை ஆசிரியர் கு.அழகிரிசாமி ஒரு  தடவை செய்திருந்தார்) ஆடலும் பாடலும் பரவிவரும் நவீனப்பள்ளு புதியவொரு நாடக அனுபவத்தை அளிக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை. அம்பலத்தாடிகள் என்னும் குழுவினருக்காக என்.கே.ரகுநாதன் எழுதி பத்மநாதன் தாஸீசியஸ் வெவ்வேறு முறைகளில் பாணிகளிலும் மேடையேற்றி வெற்றி கண்ட ‘கந்தன் கருணை’ (1964) மரபுவழி கூத்து முறைகளை நவீன நாடகத்துடன் இணைத்தமைக்குச் சிறந்த உதாரணமாகும். நாடகம் பற்றி ஆய்வு நூல் எழுதியுள்ள ஒருவர் இதனை ‘நாட்டு கூத்து’ என்ற பிரிவுக்குள் அடக்கியிருப்பது ஆச்சரியத்துக்கு உரியதாகும்” என்று கூத்து நவீன நாடகம் என்ற வேறுபாடு உணர்த்த எழுதியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். (கைலாசபதி.க. 2001, பக்:49)

பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனைத் தொடர்ந்து கூத்தைச் சமகாலத்துக்கு உரியதாக்கும் குரலாக பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு வருகிறார். இற்றை வரையில் மேற்படி செயற்பாட்டின் குரலாக அவரே இருந்தும் வருகிறார். 1960களில் மேடையேற்றப்பட்ட பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தனது தயாரிப்புகளில் முக்கிய ஆட்டக்காரராக விளங்கியவர் சி.மௌனகுரு 2000ம் ஆண்டில் இராவணேசனை மீளவும் தயாரிக்கிறார். சு.வித்தியானந்தனது கூத்தைச் சமகாலத்திற்கு உரியதாக்கும் செயற்பாடு பற்றிய அதிகளவிலான எழுத்துக்கள் பேராசிரியர் சி.மௌனகுருவினுடையவை.

கூத்துப் பற்றி அவர் கூறும் போது “கிராமங்களில் ஆடப்பட்ட கூத்துக்களின் அளிக்கைத் தன்மையில் பாமரத் தன்மைகள் நிறைய இருந்தன. ஆடலும் பாடலும் சில வேளைகளில் இணைவதில்லை.  மத்தள ஒலி நடிகர்களின் குரலை அமுக்கிவிடும். நடிப்பு அங்கு கவனிக்கபடாதிருந்தது. பாடல்கள் பல்வேறு சுருதிகளில் இசைக்கப்பட்டு பெரும்பாலும் அபசுரமாகவே ஒலிக்கப்பட்டன”. (மௌனகுரு.சி. 2004, பக்: 14)

“மேடையசைவுகள் திட்டமிடப்படாதவையாகயிருந்தன. உடை, ஒப்பனை பாத்திரங்களின் இயைபுக்கு ஏற்றதாயில்லை. இக்குறைகள் யாவற்றையும் மீறிக்கொண்டே கூத்தைக் கிராமிய மக்கள் இரசித்தனர். காரணம் அது அவர்களது வாழ்வோடு இணைந்திருந்தது.

கூத்தரங்கேற்றம் கிராம விழாவாக அமைந்திருந்தாலும், பார்வையாளர்களும் பங்கேற்பவர்களும் பாமரர்களாக இருந்தமையால் இக்குறைபாடுகள் தவிர்க்க முடியாதனவே. இக்குறைபாடுகளை சு.வித்தியானந்தன் தம் கட்டுரைகள் மூலம் சுட்டிக்காட்டினார். அவர் நடத்திய கருத்தரங்குகள் இக்குறைபாடுகளை விமர்சிக்கும் களங்களாயின. இக்குறைபாடுகளை நிவர்த்தித்துக் கூத்துக்களைத் தயாரித்தவரும் அவரே” (மௌனகுரு.சி., 2004, பக்: 141)

காட்டுமிராண்டிகளையும் காட்டுமிராண்டித் தனங்களையும் நாகரிகப்படுதல் என்ற காலனியப் போக்குக்குச் சமதையான அதிகாரத் தொனி மேற்படி கூற்றுக்களில் மிகக் கடுமையாக ஒலிப்பது கூத்தை சமகாலத்திற்குரியதாக்கும் செயற்பாட்டினை நுண்ணிதாகப் பார்க்க வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது.

தலைமுறை தலைமுறையாக சமுதாயக் கலையாக ஆடப்பட்டு வரும் கிராமியக் கூத்துக்கள் அதை ஆடிவருகின்ற சமூகங்கள் மீது எந்த வகையான கலையாக்க மற்றும் அழகியல் தாரதரங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டு மேற்படி மதிப்பீடுகள் வெளிப்படுத்தப்பட்டு இருக்கின்றன என்பதும் பேராசிரியர் சி.மௌனகுருவின் இந்த மதிப்பீடுகளே அவரது நூல்களாக, பாடநூல்களாக, கட்டுரையாக, ஆய்வு வழிப்படுத்தல்களாக, பரீட்சை வினாக்களாகக் கடந்த இருபது வருடங்களாகக் கல்வி சமூகம் மீது கட்டமைக்கப்பட்டு வருகின்றன என்பதும் கவனத்திற் கொள்ளப்பட வேண்டியதாகும்.

இங்கு கருத்திற் கொள்ளப்பட வேண்டிய முக்கிய விடயம் என்னவென்றால் கிராமியக் கூத்துக்கள் மீதும் அவற்றை ஆடும் சமூகம் மீதும் விமரிசனத்தை முன்வைத்து அவர்களுக்குப் படிப்பினையாக அமையக்கூடிய கூத்தின் மாதிரிகளை உருவாக்கியதாகக் கூறும் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு இராவணேசன் பற்றிக் கூறும் போது “1964ல் சு.வித்தியானந்தன் மேடையேற்றிய இராவணேசன் எனும் வடமோடிக் கூத்து முற்றிலும் ஒரு பதிய நாடகமாக எழுதப்பட்டது. இக்கூத்தில் ஒரு பாத்திரத்தின் குணாதிசயங்களை வளர்த்தெடுப்பதனை முதன்மைப் படுத்தி ஆட்ட முறைகளும் நாடகமும் அமைக்கப்பட்டன. இதன் மூலம் நாட்டுக்கூத்தின் ஆட்ட நிலையிலிருந்து நாடக நிலைக்கு உயர்த்தும் பரிசோதனை முயற்சி மேற்கொள்ளப்பட்டது” (மௌனகுரு.சி., 2004, பக்:142)

கூத்துக்களாக இல்லாத கிராமியக் கூத்துக்களுக்கு முன்மாதிரியான கூத்துக்கள் தயாரிக்கப்பட்டதாகக் கூறும் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு கூத்தினை ஆட்ட நிலையிருந்து நாடக நிலைக்கு உயர்த்தும் பரிசோதனை முயற்சி மேற்கொள்ளப்பட்டது என்றும் கூறுகிறார். உண்மையில் கூத்து சார்ந்து நவீன தளத்தில் என்னதான் நடந்திருக்கிறது என்பது குழப்பகரமானதாகவே இருக்கிறது என்பதை மேற்படி மேற்கோள் தெளிவாகவே புலப்படுத்துகிறது.

இத்தயாரிப்புக்கள் பற்றி பேராசிரியர் திருக்கந்தையா கூறுவது “தமிழ் அரங்கில் மிகவும் ஏமாற்றத்தை தந்த தோல்விகளாக நாட்டுக் கூத்து காணப்படுகின்றது. நாட்டார் மரபை மீட்கும் பொருட்டாக இந்த வகை அரங்கு ஆடல் பாடலால் முழுதும் அமைந்ததாகும். சிங்கள அரங்கில் சரச்சந்திரா அவர்கள் இதையொத்த “நாடகம்’ வகையிலான பாணியினூடு பெற்ற வெற்றி சமகாலத்தில் வன்மையானதொரு தமிழ் அரங்க வளர்ச்சிக்கு இந்த வகையிலான பரீட்சார்த்தங்கள் பயன்படுமென்ற ஒருவரது எதிர்பார்க்கைக்கு இட்டுச் செல்லப்படலாம். ஆனால் அது வெற்றி பெற வேண்டுமானால் மிகவும் மதிநுட்பமான புரிந்து கொள்ளல் பாரம்பரிய அரங்கிலும் சமகாலத் தேவைபாட்டிலும் அதாவது எந்த மரபு மீட்டுக் கொள்ளப்பட வேண்டும் என்பதில் இருக்க வேண்டும். சரச்சந்திராவிடம் இந்த விடயங்கள் இருந்தன. இதனால் புதியதொரு வகையை அதாவது சிங்களப் பாரம்பரியத்தின் மேதமைக்கு மேன்மை செய்யும் வெளிப்பாட்டுத் தன்மையுடைய ஆக்கத்திறன் மிக்கதாகவும் நிகழ்காலத்திற்குரியதாகவும் இருந்தது. ஆனால் தமிழ் அரங்கில் நடந்ததெல்லாம் பாரம்பரியச் சூழலிலிருந்த அதன் மூல வடிவமே (சயற) நவீன அரங்கிற்கு வந்தது”. (திருக்கந்தையா., 1966, பக்:34) உண்மையில் என்னதான் நடத்திருக்கிறது என்பதை திருக்கந்தையாவினது கூற்றுப் புலப்படுத்துவதாக உள்ளது. குழப்ப நிலையை புரிய வைக்கிறது.

எண்ணக்கரு ரீதியாகவும் கலையாக்க ரீதியாகவும் மிகுந்த குழப்பநிலையே காணப்பட்டு வருவதை ஆரம்பத்தில் இருந்து இன்று வரை இது சார்ந்து பாவிக்கப்பட்டு வரும் பதங்கள் சான்று பகருவனவாக இருக்கின்றன. கூத்து, நாடகம், நவீன நாடகம், பரீட்சார்த்த நாடகம் என்று வடிவ அல்லது வகைப்பாட்டு ரீதியாகவும், செம்மையாக்கம், நவீனமயமாக்கம், புத்தாக்கம், புனருத்தாரணம், புத்துருவாக்கம், இரண்டாயிரமாம் ஆண்டின் பின்பிருந்து மீளுருவாக்கம் எனவும் எண்ணக்கரு ரீதியாகவும் பேராசிரியர் சி.மௌனகுரு தனது எழுத்துக்களில் மாறிமாறிப் பாவித்து வருவது மேற்சொன்னதை உறுதிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.

ஆயினும் “இற்றை நாட்களில் நாடகத்தை நாட்டுக் கூத்து என்றும் இறாமா என்றும் இரு கூறாக நாட்டு மக்கள் பிரிப்பர். நாட்டுக் கூத்துத் தமிழ்நாட்டிலே பிறந்து வளர்ந்தது. இறாமா என்பது ஐரோப்பிய நாடக முறையை பின்பற்றி எழுந்த கூத்து. ‘இறாமா’ என்னும் சொல் டிராமா (னுசயஅய) என்னும் ஆங்கிலச் சொல்லின் திரிபாகும். ‘நாட்டுக் கூத்து’ என்பதை வெறுமனே கூத்து என்றும் அழைப்பர்”. (கணபதிபிள்ளை.க., 2001, பக்: 49)

கூத்துக்கள் பற்றி மக்கள் மத்தியில் தெளிவான வரையறுப்புகள் இருப்பதை மேற்கோள் வெளிப்படுத்தினும் மக்கள் மத்தியில் தெளிவாகவே புழக்கத்தில் இப்பொழுதும் இருந்து வரினும் புலமைத்துவ எழுத்துக்கள் குழப்பங்கள் மலிந்ததாக அதுவும் குறிப்பாக மாணவர்கள் மத்தியில் பரவலாக்கம் செய்யப்படுவது அசாதாரணமான விடயமாகவே பார்க்க வேண்டி இருக்கிறது.

மேலும் வித்தியானந்தனது உதவித் தயாரிப்பாளர்களுள் ஒருவரும் ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கு பற்றிய கருத்துக்களை உருவாக்குபவருமான பேராசிரியர் கா.சிவத்தம்பி “ஸ்ரீலங்காவின் அரங்கிற்கு தமிழின் நவீன அரங்காகக் கூத்தை நவீன மயப்படுத்தும் பணியினை (ஆழனநசயெளைவயவழைn ஆளைளழைn) வித்தியானந்தன் ஆற்றியிருந்தார். (சிவத்தம்பி.கா., ழேசவாநயளவநசn ர்நசயடள 18-14.08.2003) என்ற கூற்றையும் மேற்படி விடயங்களுடன் சேர்த்துப் பார்ப்பது அர்த்தமுடையதாக இருக்கும். ஏனென்று பார்த்தால் ‘செம்மையாக்கம்’இ ‘நவீனமயமாக்கம்’இ ‘பரீட்சார்த்த நாடகம்’, ‘நவீன நாடகம்’ என்ற குழப்பகரமான அறிவுற்பத்தி முறைமை கூத்து சார்ந்து நிகழ்ந்து வருவது திட்டமிடப்பட்ட ஒன்றாகவே காணப்படுகிறது அல்லது ஒரு தீவிர சிந்தனையற்ற சந்தர்ப்பத்திற்கேற்ப எழுதும் விடயமாகவே இருக்கிறது 

இங்கு பாரம்பரியமான மக்கள் பங்கு பற்றலுக்கூடாக நிகழ்த்தப்பட்டு வருகின்ற கூத்துக்கள் மீது பண்பாட்டுச் சிதைப்பு நிகழ்த்தப்படுவதும் இன்று வரையில் மக்கள் வாழ்வோடு ஒன்றிணைத்திருக்கின்ற சமுதாயக் கலை அருகி  வருவதான தவறான தகவல்களை அதிகாரப் பூர்வமாக்குவதும், புராண இதிகாச வரலாற்று கற்பனைக் கதைகளை ஆடுவதனூடாகவும் சமகால சமூக அரசியலுடன் மக்கள்மயப்பட்ட உரையாடல் களமாக இருந்த கூத்தரங்கை தேசிய அரங்க உருவாக்கத் தேடல் என்ற உரையாடலுக்கூடாக மக்கள் கூட்டங்களின் சமூகத் தன்மையைப் பிரதிபலிக்கும் அரங்கின் பன்மைத் தன்மையை நிராகரித்து ஒரு படித்தானதாக்கும் கதையாடலை நிகழ்த்தி வருதல் மூலமும், ஏதோவொரு வகையில் மக்கள் கலையாக இயங்கி வரும் பாரம்பரிய அரங்கை அற்றுப் போகச் செய்யும் எத்தனங்களாகவே தோற்றமளிக்கின்றன. ஏனெனில் ஐம்பது வருட காலங்களுக்கும் மேலான தேசிய அரங்க உருவாக்கம் பற்றிய கதையாடல்கள் எதுவும் தெளிவான வரைவிலக்கணங்களையோ அதன் சமூக அரசியல் நோக்கியோ முன் வைத்திருக்கவில்லை என்பது கேள்விகளை எழுப்புவதாக இருக்கிறது.

தேசிய அரங்குக்கான தேடல்கள் பற்றிய கதையாடல்களின் அண்மைக்கால வரவுதான் பேராசிரியர் சி.மௌனகுருவின் தமிழ்- கூத்து-ஒபெரா என்பதாகும். “தமிழ் ஒபெரா (ழுpநசய) என்பது தமிழ்க் கூத்து இசை நாடகத்தைக் குறிக்கும். தமிழர் மத்தியில் விசேடமாக இலங்கைத் தமிழர் மத்தியில், பிரசித்தமாயிருந்தது. இன்று அருகி வருகின்ற கூத்து வளர்க்கப்பட வேண்டும் உலகறியப்பட வேண்டும் என்பதே எனது அடிநோக்கு”.

“மேற்கு நாட்டவர்களுக்கு நமது கூத்தை ஒபெரா என்ற அவர்களின் அறிதலுக்கூடாக அறிமுகம் செய்ய எண்ணியதன் விளைவே தமிழ் ஒபெரா” (ஜெயபாலன், வாசுகி, 2010, பக்: 04)

இது வரையில் கூத்து சார்ந்து ஈழத்தில் நவீன புலமைப் பரப்பில் வளர்த்து விடப்பட்டிருக்கிற எண்ணக்கரு குழப்பங்களும், யதார்த்தச் சிதைப்புக்களும், தகவற் திரிபுகளும் புதிய மொந்தையில் புலம்பெயர் பரப்பிற்கும் ஏற்றுமதி செய்யப்படுவதை இங்கு பார்க்க முடிகிறது.

தமிழ் ஒபெரா என்ற உரையாடலில் கூத்து, இசை நாடகம் என்ற இருவேறுபட்ட வகைகள் உள்ளடக்கப்பட்டு இருக்கின்றன. ஆயினும் “ஒரு காலத்தில் பிரசித்தமாயிருந்தது இன்று அருகி வருகின்ற கூத்து வளர்க்கப்பட வேண்டும்” என்ற திட்டதலைவியின் முன்னுரை கூத்தை மட்டுமே கருத்திற் கொண்டிருக்கிறது. மேலும் புலம்பெயர் பண்பாட்டுக்குள், “நமது கலைகளை நோர்வே நாட்டின் பிரதான ஓட்டத்துள் கொண்டு வர கடுமையாக முயற்சித்தேன்” என்ற அவரது ஆக்கப்பூவர்மான நோக்கு வரவேற்கத்தக்கது. ஆயினும் மேற்கு நாட்டவர்களுக்கு நமது கூத்தை ஒபெரா என்ற அவர்களின் அறிதலுக்கூடாக அறிமுகம் செய்ய எண்ணியதன் விளைவே தமிழ் ஒபெரா என்ற இப்பாடத்திட்டம்.” (ஜெயபாலன், வாசுகி, 2010, பக்: 04) என்று கூத்தை முகம் மாற்றி கொடுப்பதற்கான சிந்தனையை, மேற்கு நாட்டவர்களுக்கு நமது கூத்தை அவர்களது அறிதலுக்கூடாக அறிமுகம் செய்ய முனைந்திருப்பதன் காரணங்கள் எந்த வகையில் பொருத்தமுடையதாகக் கொள்ள முடியும் என்ற கேள்வி எழுகின்றது.

கதகளி, யச்சகானம் போன்ற உலகம் பூராவுமான பாரம்பரிய வடிவங்கள் அந்தந்தப் பெயர்களிலேயே உலகம் முழுவதும் அறிமுகமாகி இருக்கின்றன. ஆயினும் கூத்தை ஏன் கூத்தாக அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கு இழக்கப்பட்டிருக்கிறது? “உலக அரங்கில் பிரதான நீரோட்டத்துள் ஈழத்துக்கூத்து மரபும் தமிழ் ஒபெரா என்ற பெயரில் கலப்பது நம் அனைவர்க்கும் மகிழ்ச்சியும்  பெருமையும் தரும் விடயமாகும்”. (ஜெயபாலன், வாசுகி, 2010, பக்: 06) என்பதனூடாக அதனை முகம் மாற்றி அறிமுகப்படுத்துவதில்தான் மகிழ்ச்சியும் பெருமையும் அடையப்படுகிறது.

ஈழத்தமிழர்களது பாரம்பரியக் கலையான கூத்து மீதான அரங்கப் புலமையாளர்களது தொடர்ச்சியான பண்பாட்டுச் சிதைப்பும் கூத்தைச் செம்மையாக்கல், நவீனமயமாக்கல் பற்றிய குழப்பகரமான கருத்தாக்கங்களும் மேற்படி முகம்மாற்றி அறிமுகப்படுத்துவதற்குப் பங்களிப்புச் செய்திருப்பதுடன் அதில் மகிழ்ச்சியும் பெருமையும் கொள்ள வைத்திருக்கிறது என்பது ஆழ்ந்த உரையாடலுக்குரியது. பின்காலனித்துவக் கோட்பாட்டாளர்கள் இத்தகைய புளகாங்கித நிலை பற்றி நிறையவே விவாதித்திருக்கிறார்கள்.

கூத்தை நகரத்தவர்களுக்கு உரியதாக ஆக்குவது, கூத்தை மேற்கு நாட்டவர்களுக்கு உரியதாக ஆக்குவது என அதிகாரத்திற்குரிய வகையில் தகவமைப்பதன் அரசியல் வெளிப்படையானது. சிந்தனை காலனித்துவ நீக்கம் பெறுவதுடன் இது தொடர்புபடுகிறது.

தமிழ் ஒபெரா பற்றிய எண்ணக்கருவை கலை உருவாக்கமாக்கும் சி.மௌனகுரு “தமிழர்களின் ஆடல் பாடல் மரபுகள் தெருக்கூத்தும், இசை நாடகம் நாட்டிய நாடகம் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள், வசந்தன் கூத்து, பறைமேளக் கூத்து எனப்பல வகையின. இவை அனைத்தையும் இணைக்கையில் தமிழ் ஒபெராவுக்கான சாத்தியப்பாடுகள் தோன்ற முடியும்” (மௌனகுரு.சி, 2010, பக்:13)

ஈழத்தின் கூத்து மரபுகளை எல்லாம் இணைத்து ஐம்பது வருடங்களாக ஈழத்தமிழர்களுக்கான தேசிய அரங்கு உருவாக்கத்திற்கான தேடல் என்ற கதையாடலுக்கும் அப்பாலாய் கூத்து தற்பொழுது வெளி நாட்டவர்களுக்கான தமிழ்-கூத்து-ஒபெரா என்ற புதுப்பரிமாணம் பெற்றிருக்கிறது. இங்கு ஒபெரா என்பது அறியப்பட்ட ஒரு விடயம். தமிழ் ஒபெரா என்பதும் விளங்கிக் கொள்ளக் கூடியது. தமிழ்-கூத்து-ஒபெரா என்பதுதான் விளங்கிக் கொள்ள முடியாமலும், விளக்கங் கொடுக்கப்படாமலும் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. இதில் பேராசிரியர். சி.மௌனகுருவுடன் சாஸ்திரிய, இசை நடனக்கலைஞர்களே இணைந்து இயங்குவதும் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.

இங்கு ஒபெரா பற்றிய விளக்கமும் குழப்பகரமானதாகவே இருக்கிறது. “தமிழ் ஒபெரா என்பது தமிழ் கூத்து இசை நாடகத்தை குறிக்கும்” (ஜெயபாலன், வாசுகி., 2010, பக்: 04) “ஒபெராவை நாம் கூத்திசை நாடகம் என அழைக்கலாம் அதாவது கூத்தும் ஆட்டமும் இசையும் கலந்த நாடகம்” என முறையே தமிழ் ஒபெரா திட்டத்தலைவியும்; வடிவமைப்பாளரும் முன்வைக்கும் விளக்கங்களே குழப்பங்களையும் முரண்பாடுகளையும் புரிய வைக்கப் போதுமானவை ஆகும்.

“தமிழர்களில் ஆடல் பாடல் மரபுகள் தெருக்கூத்து இசை நாடகம், நாட்டிய நாடகம், வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துக்கள், வசந்தன் கூத்து, பறைமேளக் கூத்து எனப்பல வகையின இவை அனைத்தையும் இணைக்கையில் தமிழ் ஒபெராவுக்கான சாத்தியப்பாடுகள் தோன்ற முடியும்” (மௌனகுரு.சி. 2010, பக்: 13).

புத்தாக்கங்களை உருவாக்குவது ஒவ்வொருவரதும் உரிமை. ஆனால் கூத்தை மேற்கு நாட்டவர்களுக்கு ஒபெராவாக அவர்களுக்கு பரீட்சயமான வகையில் முகம் மாற்றிக் கொடுப்பது பற்றிய நோக்கமும் அதற்கு தமிழ்-கூத்து-ஒபெரா எனச் சுட்டுகையிடுவதுந்தான் பிரச்சினைக்குரியதாக இருக்கிறது.

கூத்து என்னும் பொழுதே ஆடல், பாடல் இசை என்ற அனைத்து அரங்க கூறுகளும் இணைந்தது என்பது அடிப்படை, இங்கு கூத்து என்பதை விட்டுவிட்டு ஒபேரா என்று அல்லது தமிழ் ஒபெரா என்று சொல்லவும் முடியாமல் தமிழ்-கூத்து-ஒபெரா என அங்கலாய்க்க வைக்கும் உளவியல் எது? குறிப்பாக சி.மௌனகுருவின் எழுத்துக்கள் இந்த உளவியலின் வெளிப்பாடுகளாகவே இருக்கின்றன. அதாவது தனித் துவங்களை அழித்து மக்களிடம் இருந்து அபகரித்து தனிநபர்களுக்கம் நிறுவனங்களுக்குமுரியதாக ஆக்கும் முயற்சிகளை மேற்கொள்ளல், அவை பற்றிய குழப்பகரமான கருத்தாக்கங்களை பரவலாக்கல் மூலம் யதார்த்த நிலையிலிருந்து அந்நியப்பட்டுப் போகச்செய்தல் அல்லது அப்புறப்படுத்தல் எனக் கூத்து சார்ந்து நவீன பரப்பில் தொடர்ந்து நிகழ்த்தப்பட்டு வருவதாக இருக்கிறது.

தமிழர்க்கான தேசிய அரங்கத் தேடலின் போது பாரம்பரியக் கூத்துக்கள் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட பண்பாட்டுத் தாக்குதலை இந்தத் தமிழ் ஒபெரா திட்டத்திலும் தொடருகின்றனர்.

“மேலும் இலங்கையில் வடமோடி தென்மோடி என இருவகைக் கூத்துக்கள் உண்டு மட்டக்களப்பிலேதான் இவற்றின் ஆட்ட மரபுகள் ஓரளவு இன்றும் பேணப்படுகின்றன” (மௌனகுரு.சி. பக்: 15-16) என்ற கூற்று யதார்த்த நிலவரங்களில் இருந்து எந்தளவிற்கு பரிச்சயமற்றதாக இருக்கிறது என்பதற்கான தெளிவான உதாரணமாகும். ஏனெனில் இன்றும் வடக்கு, கிழக்கு மலையகமென ஆட்டக் கூத்துக்கள் மிகவும் தரமான நிலையில் அதுவும் போர் இடம்பெயர்வு என்ற அனர்த்தங்களின் பின்னரும் இன்று நிலைத்திருப்பதுடன் அதுவும் இன்னல்களுக்கு ஆளான மக்களுக்கான ஆற்றுப்படுத்தும் சாதனமாக வலுவாக இயங்கி வரும் நிலையிலும் மேற்கூறியவாறான ஒருபக்கத் தகவல்களை அதிகாரப் பூர்வமாக வழங்குவதும் குறிப்பாகப் பாடநூலில் வழங்குவதும் கூத்துக்கான நிதிவளங்களை இடைத்தரகர்களாக நின்று பெற்றுக் கொள்வதும் அறிவு அதிகாரமாகவும் ஆக்கிரமிப்பாகவும் தொழிற்பட்டிருப்பதை காட்டுகிறது.

கூத்துப் பற்றி பேராசிரியர் க.கணபதிபிள்ளை பொருத்தமானதொரு அறிமுகத்தைக் கொடுத்திருப்பதையும் அதன் பின்னர் பேராசிரியர் சு.வித்தியானந்தன் நகர மக்களுக்கான படச்சட்ட அரங்கில்  கூத்தைத் தகவமைக்க முனைந்ததும் பாரம்பரியக் கூத்துக்களையும் அண்ணாவிமார்களையும் ஊக்குவித்தும் அதற்குப் பின்னான 2000ஆம் ஆண்டு வரையிலான மூன்று தசாப்த காலங்கள் படைப்புகள் எதுவுமற்ற எழுத்துக்கள் மட்டுமேயான அதுவும் எண்ணக்கரு குழப்பங்களும் வகைப்பாட்டுக் குழப்பங்களும் பாரம்பரியக் கூத்துக்கள் மீதான பண்பாட்டுச் சிதைப்புகளும் நிறைந்ததுமான நூல்கள் ஆய்வு நூல்கள் பாடநூல்கள் பரீட்சை வினாக்கள் ஆய்வு வழிப்படுத்தல்கள் என்பவற்றினூடாக நிகழ்த்தப்பட்டிருப்பதே வரலாறாகி இருக்கிறது.

இதுவரை கால தேசிய அரங்கு பற்றிய உரையாடல்களிலும் சரி புதிதாக முளைத்திருக்கின்ற தமிழ் – கூத்து – ஒபெரா எண்ணக்கரு உருவாக்கத்திலும் சரி அதன் பின்னணிகள் பற்றிய எந்த வித உரையாடல்களும் அற்று வெற்றுப் பெயரிடுதல்கள் அல்லது சுட்டிகை போடுதல்கள் மட்டுமே காணப்படுகின்றன. கலையாக்கம் பற்றிய கோட்பாட்டு உருவாக்கங்கள் அவற்றின் பண்பாட்டு அரசியல் சார்ந்த புலமைத்துவ உரையாடல்கள் எதுவும் இல்லாமலே ஈழத்தமிழரது தேசிய அரங்க உருவாக்கம், தமிழ்-கூத்து-ஒபெரா உருவாக்கம் பற்றிய கதையாடல்கள் அரைநூற்றாண்டுக்கும் மேலாக ஓடிக்கொண்டிருக்கின்றன. பின்காலனித்துவச் சூழலின் சமூகப்பண்பாட்டு அரசியல் உரையாடல்கள் ஆசிய ஆப்பிரிக்கச் சூழலில் எவ்வாறு நடைபெறுகின்றன என்பது பற்றிய அறிதல்களும் அது சார்ந்த உரையாடல்கள் எதுவும் இல்லாமல் மிகவும் கவனமாகத் திட்டமிடப்பட்ட கதையாடல்களாக இருந்து வருவதையும் தெளிவாகவே காணமுடிகிறது.

பாரம்பரிய சமுதாயங்களின் அதிகாரத்துவ விழுமியங்களைப் பேணும் மற்றும் புதுப்பிக்கும் பண்பாட்டுச் சாதனங்களாகவும் பாரம்பரிய அதிகாரத்துவ விழுமியங்களுக்கு எதிரான எதிர்ப்பு விழுமியங்களைப் பேணுகின்ற புதுப்பிக்கின்ற பண்பாட்டுச் சாதனங்களாகவும் இயங்குகின்ற கூத்துக்களை மக்கள் கலையாக்கச் சாதனமாக சமகால அதிகாரத்துவ விழுமியங்களைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் வகையில் முன்னெடுப்பதற்கு மாறாக அரச அதிகாரத்தின் தேசிய அடையாளத்துக்கான முகமாக மாற்றிக் கொடுப்பதற்கான முனைவுகளே நிகழ்ந்திருக்கின்றன. ஈழத்துத் தமிழ்ச்சூழலில் தேசிய அரங்க உருவாக்கம் என்பது முகவரி இல்லாத கடிதமாக இருப்பினும் அதுவே பெருங்கதையாகப் புனைப்பட்டு புலமைத்துவ முத்திரை குத்தப்பட்டு அதிகாரப்பூர்வமான அறிவாக கட்டமைக்கப்பட்டு இருக்கிறது.

1990-களின் நடுப்பகுதிகளில் இருந்து இந்த நிலைமைகள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படத் தொடங்குவதுடன் கூத்தை அதன் இயல்வுச் சூழலிலும் அண்ணாவிமார் கூத்தர்கள் அவர்களது இயல்பான ஆளுமைகளுடன் முன்னெடுக்கப்படும் கூத்தரங்க இயக்கம் ஆரம்பமாகிறது.

இது பல்வேறு பகுதிகளிலும் பல்வேறு தன்மைகளுடனும் மக்கள் ஆதரவில் ஆடப்பட்டு வருகின்ற கூத்துக்களில் மக்களை மையப்படுத்திய அதேவேளை புதிய உலகச் சூழ்நிலைகளை விளங்கிக் கொள்வதற்கும், எதிர்கொள்வதற்குமான சமூகச்செயற்பாடாகவும் கூத்தை புத்துருவாக்கம் செய்வது என்பது எண்ணக்கருவாகவும் செயற்பாடாகவும் 1990-களின் நடுப்பகுதிகளிலேயே முதன் முதலாக அறிமுகமாகின்றது.

“பாரம்பரிய அரங்கினை புத்துருவாக்கம் செய்வது என்பது அதனை தலைமுறையாக தலைமுறையாக ஆடிவரும் சமூகக்குழுமத்தில் சிந்தனை மாற்றத்தினூடேயே முழுமையானதாகின்றது. கூத்தரங்கின் புத்துருவாக்கம் பற்றிய சிந்தனை அதனைப் பேணிவரும் சமூகக் குழுமத்தின் சிந்தனை மாற்றம் சமூகமாற்றம் பற்றியதாகவே இருக்க முடியுமென நம்புகிறேன்”. (ஜெயசங்கர்.சி, 1996, ப: 20)

இதன் தொடர்ச்சியாக 2000ஆம் ஆண்டிலிருந்து சீலாமுனையைத் தளமாகக் கொண்டு கூத்து மீளுருவாக்கச் செயற்பாடு முன்னெடுக்கப்பட்டு வருகின்றது. மீளுருவாக்கம் என்பது சமகால உலகை எதிர்கொள்ளத் தக்க வகையில் மீள்படைப்பாக்கம் செய்வதாகும். இந்த வகையில் கூத்தரங்கு கொண்டிருக்கின்ற சமுதாயத்தன்மை பங்கு பற்றல்தன்மை என்பவற்றை வலுப்படுத்துவதுடன் சாதி மற்றும் பால் ரீதியாகக் காணப்படும் ஒடுக்கு முறைத்தன்மைகளை புறக்கணிப்புகளை உரையாடலுக்கு உட்படுத்துவதன் மூலமாகக் கூத்தைப் புதிய பரிமாணம் கொள்ளச் செய்வதும் சமூக மாற்றத்திற்கான செயல்மயப்பட்ட முன்னோட்டமாகக் கொள்வதுமாகும். கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது அகத்திலிருந்தும் புறத்திலிருந்தும் சமூகம் எதிர்கொள்ளும் அடக்குமுறைகளை எதிர்கொள்ளும் சமூக அரங்கச் செயற்பாடாகும்.

கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது திறந்த நிலையிலான வித்தியாசமான கற்கைச் சூழல். இது மனிதர்களுக்கே இயல்பான கற்பனை, சிந்தனை, விமர்சன நோக்கு, படைப்பாற்றல் என்பன பொருந்திய தனித்த ஆளுமைகளாகவும் குழு நிலையிலான சமூகமாகவும் தமது காலத்தை தாங்களே ஆக்கவும் காக்கவுமான சமூகங்களின் உருவாக்கங்களுக்கான செயலினூடாகக் கற்பதற்கான சமுதாய அரங்க வெளியாகும். (ஜெயசங்கர், சி., 2011, ப: 02)

கூத்து மீளுருவாக்கம் என்பது மகிழ்ச்சிகரமானதும் சவால்கள் நிறைந்ததுமானதொரு கூத்துக் கலையாக்க ஆய்வுச் செயற்பாடாகும். இது பங்கு கொள் அரங்க ஆய்வுச் செயற்பாடு என்று அழைக்கப்படுகிறது. (ஜெயசங்கர். சி., 2011, ப: 04)

ஒருவகைக் கூத்தை தேசிய அரங்காக ஏனையவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்திக் கொள்வது என்பது ஒரு பண்பாட்டை தேசிய பண்பாடாக இன்னொரு பண்பாட்டிற்குள் திணிக்க முயலும் மேலாதிக்கச் சிந்தனையை ஒத்ததாகவே காணப்படுகின்றது

ஈழத்துத் தமிழ் சமூகங்களின் பன்மைத்தன்மையைப் பிரதிபலிபனவாகவும் பாரம்பரிய கூத்துக்களில் காணப்படுகின்ற இந்த பன்மை தன்மை மிக்க கூறுகளை அந்தந்தச் சமூகம் சார்ந்த சமகாலத்திற்கு உரியதாக்குவதன் மூலம் கூத்து என்பது சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகளின் களமாகவும் இருக்கின்ற நிலைமையை மாற்றி குறித்த சமூகங்களினதும் ஒட்டுமொத்த தமிழ்ச் சமூகத்தினதும் பண்பாட்டுச் செயற்பாடாக சாதி, இன, பால், வர்க்க  சமய, சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் முரண்பாடுகள் நீக்கத்திற்கும் உலகமயமாக்க ஆதிக்க நீக்கத்திற்குமான சமூகப்பண்பாட்டுச் செயற்பாட்டுச் சாதனமாக அமைத்துக் கொள்ளல் பொருத்தமான நடவடிக்கையாகும். கூத்து மீளுருவாக்கம் இதனையே நோக்கமாகக் கொண்டு இயங்குகிறது.

கூத்து சார்ந்த நவீன காலத்தில் முன்னெடுக்கப்படும் மற்றுமொரு உரையாடல் கூத்துருவ நாடகமாகும். கூத்துருவ நாடகவாக்க எண்ணக்கருவை ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ நாடக நூல் முன்னுரையிலும் என்னுரையிலும் மேற்பார்வையாளரும் தயாரிப்பாளருமான முறையே பேராசிரியர் நீடமரியசேவியரும் நாடகாசிரியரும் நெறியாளருமான ஜோன்சன் ராஜ்குமாரும் தெரிவிக்கின்ற கருத்துக்கள் இங்கு உரையாடலுக்குக் கொண்டு வரப்படுகின்றது.

‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ கூத்துருவ நாடகம் படச்சட்ட மேடைக்குரியது. பேராசிரியர் நீ. மரியசேவியர் தன் முன்னுரையில் கூத்துக் கலைக்கு எதிர்காலம் உண்டா என்ற கேள்விக்கு கொல்ஈனுங் கொற்றத்தின் அளிக்கை ஆணித்தரமான விடையைத் தந்துள்ளது” என்கிறார். (மரியசேவியர். நீ., 2006, ப: எi)

நூலின் முன்னுரையில் “அந்திமத்தை நோக்கி நகரும் இக்கலை வடிவம் (கூத்து) இன்றைய இளஞ்சந்ததியினருக்கும் எதிர்கால சந்ததியினருக்கும் கையளிக்கப்பட வேண்டுமாயின் அதன் வகைத் தூய்மை கெடாது புதிய படைப்பாக்க நுட்பங்களுடாக மீளுயிர்ப்புச் செய்யப்பட வேண்டுமென்ற உணர்வின் உந்துதலே ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ என்னும் இப்பரீட்சார்த்த நாடகவாக்கத்தின் நோக்கமாகும்”. (ராஜ்குமார் ஜோன்சன், 2006, ப: ஒiii)

‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ கூத்துருவ நாடகம் தன் முகப்பட்டையிலேயே கூத்துருவ நாடகமென்றே அடைப்புக் குறிக்குள் அழைத்துக் கொள்கிறது. நாடகாசிரியரும் மிகவும் தெளிவாக அதே நேரம் மிகுந்த எச்சரிக்கை உணர்வோடு பரீட்சார்த்த நாடகவாக்கம் என்றே அதனைக் குறிப்பிட்டிருக்கின்றார். ஆயினும் பேராசிரியர் நீ. மரியசேவியர் மிகவும் உறுதிபட எதிர்காலக் கூத்துக்கலையின் அடையாளமாக முன்மொழிகின்றார். ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ கூத்துருவ நாடகம் நாடகமா? பரீட்சார்த்த நாடகமா, கூத்தா? கூத்துருவ நாடகமா என்பதைத் தெளிவுபடுத்துவது திருமறைக் கலாமன்றத்தின் பொறுப்பாக இருக்கிறது. ‘தருமபுத்திரன் நாடகம்’, ‘எஸ்தாக்கியார் நாடகம்’ என பதிப்பிக்கப்பெற்ற கூத்து எழுத்துகளில் காணப்படினும் கூத்து நாடகம் என்ற இருவேறுபட்ட அரங்க வகைகள் பற்றிய புரிதல் சமூகத்தின் பொதுப்புத்தியிலும் அது பற்றிய அறிதல் அரங்கக் கற்கைகளிலும் மிகவும் தெளிவாகவே காணப்படுகின்றன. எனவே ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ கூத்துருவ நாடகம் மயக்கம் ஏற்படுத்துவதற்கான காரணம் என்னவாக இருக்கிறது?

கூத்து, கூத்துருவ நாடகம், பரீட்சார்த்த நாடகம் என்ற வெவ்வேறுபட்ட வகைப்பெயர்களைச் சுமக்க வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அதற்கு ஏன் ஏற்பட்டிருக்கிறது? இத்தகைய நிர்ப்பந்தத்திற்கு இட்டு வந்திருப்பது எது? இந்த வினா மேடைக்குக் கொண்டு வரப்பட்ட நாடகக்கூத்து  சார்ந்த பொதுவான பிரச்சினையாகவே காணப்படுகிறது. பேராசிரியர் சி. மௌனகுரு அவர்களின் கூத்துச் ‘செம்மையாக்கம்’ ‘நவீனமயமாக்கம்’ தமிழ் (கூத்து) ஒபெரா என்பதாக முன்வைக்கும் எழுத்துக்களிலும் இத்தகைய நிர்ப்பந்தங்களுக்குள் ஆட்பட்டிருப்பதை அவரது எழுத்துக்களில் பரக்கக் காணலாம். 

தலைப்பு சார்ந்து மட்டும் நிர்ப்பந்தங்கள் காணப்படவில்லை. அதன் உருவாக்கம் சார்ந்தும் நிர்பந்தங்கள் ஏற்பட்டிருப்பதையும் உருவாக்கத்தை நியாயப்படுத்துவதில் நிர்ப்பந்தங்கள் ஏற்பட்டிருப்பதையும் அவதானிக்க முடிகிறது. “நடிகர் ஒன்றியத்தின் தயாரிப்பான கந்தன் கருணை நாடகம் ஒரு மைல்கல் இந்நாடகம் தார்சிஸியஸ், மௌனகுரு போன்றவர்களால் தயாரிக்கப்பட்ட போது அதிலும் கூத்துக் கலையின் ஒரு சில பாங்குகள் ஒன்றிணைக்கப்பட்டிருந்தன. அவ்வொன்றிணைப்பு திட்டமிட்டு நடந்ததொன்று அன்று. சந்தர்ப்ப சூழ்நிலையால் நிகழ்ந்ததொன்றென நாடக வல்லுநர் கூறுவர். ‘கொல் ஈனுங் கொற்றம்’ படைப்பு வடிவத்தின் பல்வகைப் பாங்குகளின் செறிவும் நிறைவும் தேர்வாய்வு முறையில் செய்யப்பட்ட நோக்கும் கொல் ஈனுங் கொற்றத்தின் தனித்துவத்தைக் கோடிட்டுக் காட்டுகின்றன” (மரியசேவியர். நீ., 2006, ப: iஎ)

இங்கு கலையாக்கம் பற்றிய அடிப்படையே கேள்விக்கு உள்ளாக்கப்படுகின்றது. நாடகம் ஒன்றைத் தயாரிப்பதற்கும் கோயிற்குடைச்சீலை தயாரிப்பதற்குமான ஒற்றுமை வேற்றுமைகளைப் புரிந்து கொள்வது மேற்படி கூற்றை விளங்கிக் கொள்ள கூடியதாக இருக்கும். நாடகத் தயாரிப்பு திட்டமிடல்களைக் கொண்டது. ஆனால் அதன் படைப்பாக்கம் போடப்பட்ட திட்டத்தின் நிழற்பிரதியாக இருக்க முடியுமா? என்பது படைப்பாக்கம் சார்ந்த அடிப்படையான கேள்வி எழுகிறது இதற்குப் பேராசிரியர் நீ. மரியசேவியர் குறிப்பிட்டுள்ள வல்லுநர்கள்தான் பதிலும் கூற வேண்டும்.

மேலும் “அதன் கூத்தின் வகைத்தூய்மை கெடாது புதிய படைப்பாக்க நுட்பங்களுடாக மீளுயிர்ப்புச் செய்யப்பட வேண்டுமென்ற உணர்வின் உந்துதலே கொல் ஈனுங் கொற்றம்” (ராஜ்குமார். நீ, 2006, ப: ஒiii)

“கொல் ஈனுங் கொற்றம் படைப்பு வடிவத்தின் பல்வகைப் பாங்குகளின் செறிவும் நிறைவும் தேர்வாய்வு முறையில் செய்யப்பட்ட நோக்கும் கொல் ஈனுங் கொற்றத்தின் தனித்துவத்தைக் கோடிட்டுக் காட்டுகின்றது” (ராஜ்குமார். நீ., 2006, ப: ஒiii)

இதில் “கொல் ஈனுங் கொற்றத்தில் ஈழ மண்ணின் தென்மோடி, வடமோடி காத்தான் என்று வித்தகர்களால் இலக்கணம் வகுக்கப்பட்டவை மன்னாரினதும், மட்டக்களப்பினதும், முல்லை நகரினதும், யாழ்ப்பாணத்தினதும், மலையகத்தினதும், வட்டுக்கோட்டையினதும் கைகோர்த்தலில் களிநடனம் புரிகின்றன”. (ராஜ்குமார். நீ., 2006, ப: ஒiஎ)

“பல கூத்துக்களையும் ஒன்றிணைக்கும் இந்த முயற்சியானது ஏற்கனவே கந்தன் கருணை போன்றவற்றில் நடந்த முயற்சியே” (ராஜ்குமார். நீ., 2006, ப: ஒiஎ)

மேற்குறிப்பிடப்பட்டுள்ள மேற்கோள்கள் கூத்தின் வகைத்தூய்மை பற்றியும் குறிப்பிடுகின்றது. அதே வேளை பல்வகைக் கூத்துக்களில் இருந்தும் பெற்றுக் கொண்டு ஒன்றிணைக்கப்பட்டதான தயாரிப்பு நிகழ்ந்திருக்கிறது என்றும் குறிப்பிடுகின்றன. இவை ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டதாகவே காணப்படுகின்றன. 

அடுத்து மிக முக்கியமானது தேசிய அரங்க உருவாக்கம் பற்றிய உரையாடலாகும். “பல கூத்துக்களையும் ஒன்றிணைக்கும் இந்த முயற்சியானது ஏற்கனவே கந்த்ன் கருணை போன்றவற்றில் நடந்த முயற்சியே ஆயினும் இன்று இதன் அவசியம் அதிகம் உணரப்படுகின்றது. தமிழ்த்தேசியம் பற்றிச் சிந்திக்கும் நாம் மொழியடையாளத்தால் ஒன்றுபட்டு நின்றாலும் பிரதேச அடையாளங்களால் பிளவுண்டு போயுள்ளோம். எனவே இதற்குள் ஒரு பொதுமையைத் தேடும் பரீட்சார்த்த முயற்சியே இது” (ராஜ்குமார். நீ., 2006, ப: ஒiஎ)

இங்கு அடிப்படையாக எழும் கேள்வி என்னவென்றால் பிளவுகளுக்கான காரணங்கள், மூலங்கள், தன்மைகள் அல்லது பிளவுகள் என்று எதனைக் குறிப்பிடுகின்றோம். முரண்பாடுகளையா, வித்தியாசங்களையா என்பன போன்ற விடயங்களைப் பற்றிய உரையாடல்களை நடத்துவதற்கு அரங்கு தேவைப்படுகிறது அல்லது எல்லாப் பிரிவுகளும் உட்பிரிவுகளும் அடையாளம் காணும் வகையிலான தேசிய கொடியை ஒத்த ஓர் அரங்கை உருவாக்கப் போகிறோமா? தேசியச் சிக்கல்களின் போது அரங்கின் பணி எதுவாக இருக்கப்போகிறது? என்பன எம்முன் உள்ள கேள்விகளாகும். 

கூத்தை நேரடியாக அணுகுவது சார்ந்து மேற்படி நிலைமைகள் காணப்படினும் கூத்தின் கூறுகளை உள்வாங்கி நவீன நாடகங்களை உருவாக்கும் வரலாற்றுப் போக்கு தெளிவானதாகவே இருக்கிறது. எடுத்துக் கொள்ளப்படும் விடயங்களையும் இலக்குப் பார்வையாளர்களையும் முன்னிறுத்திய வெளிப்பாட்டு முறைகள் பற்றிய பிரக்ஞையையே பொதுவாகக் காணமுடிகிறது. ஆயினும் பாரம்பரியக் கூறுகளை உள் இணைத்து இயங்குவது பற்றிய பிரக்ஞையும் உள்ளார்த்தமாக அடியோடி வருவதை நவீன அரங்க வரலாற்றில் ஆற்றுகைகளும் எழுத்துருக்களும் பிரதிபலிக்கின்றமையைச் சுட்டிக் காட்டமுடியும்.

1970-களில் பாரம்பரிய கூத்தான காத்தவராயன் கூத்தை உள்வாங்கி இளைய பத்மநாதனின் இணைப்பாக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட  அம்பலத்தாடிகளின் கந்தன் கருணை நாடகம் சமூக எதிர்ப்பு இயக்கமாகவே பரிமாணம் கொண்டிருந்திருக்கிறது. நாடகத்திற்கான மரத்தாலான மேடைப்பொருட்களுடன் திறந்த வெளிகளில் ஆடப்பட்ட கந்தன் கருணையின் மேடைப்பொருட்கள், கைப்பொருட்கள் சாதிய ஆதிக்க வாதிகளின் எதிர்ப்பு காரணமாக இரும்பாலானவையாகி தேவையான பொழுதுகளில் தற்காப்பு ஆயுதங்களாகவும் பரிமாணம் கொள்ளத்தக்க வகையில் உருமாற்றம் கொண்டிருந்தன. இதன் ஒத்திகைகளும் திறந்த வெளிகளில் பார்வையாளருக்கும் திறந்து விடப்பட்டதாக அமைந்திருந்தமை பாரம்பரிய அரங்குகளை இது நெருங்க முனைந்திருப்பதினை காண முடிகிறது. (நேர்காணல் – நந்தினி சேவியர், (2000), இளைய பத்மநாதன், 2010) 

சிறுவர்களது விருப்புக்குரிய ஆடல் பாடல் நிறைந்த சிறுவர் அரங்க உருவாக்கங்களில் ஆடல் பாடல் நிறைந்த பெருவளமாகி சிறுவர் அரங்கின் முக்கிய மரபாகவும் கூட பரிணமித்திருக்கிறது. இந்த வகையில் சி. மௌனகுருவின் ‘வேடனை உச்சிய வெள்ளைப் புறாக்கள்’, ‘தப்பி வந்த தாடி ஆடு’ என்ற சிறுவர் நாடகங்கள் முக்கியமானவை.

சு. வித்தியானந்தன் கூத்தை மேடைக்குக் கொண்டு வந்ததுடன் நகரங்கள் முதல் கிராமங்கள் வரையிலான பாடசாலைகளில் தேசிய தமிழ்த்தினப் போட்டிகளில் மேடைக்கூத்தாக அறிமுகப்படுத்தி இருப்பது நகர, கிராம மாணவர்களுக்குக் கூத்தை அறிமுகப்படுத்துவது என்ற வகையில் சாதகங்கள் இருப்பினும் இது ஒரு தவறான அறிமுகமாக்கும் கற்பித்தலாகவே இருக்கிறது.

பேராதனைப்பல்கலைக்கழகத்தில் கூத்தைப் படச்சட்ட மேடைக்குத் தகவமைத்த செயற்பாடு பின்னர் பாடசாலைகள், அரச கலைப்பண்பாட்டு விழாக்கள் எனக் கூத்துக்களை மேடையில் ஆட வைக்கப்படுவது புது மரபாகக் கொண்டு வரப்பட்டிருக்கிறது. அரச உயர்கல்வி அறிவு அதிகார நிலை நின்று இந்த முன்னெடுப்பு மேற்கொள்ளப்பட்டிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது.

இந்த விடயஞ் சார்ந்து கூத்துக் கலைஞர்கள், ஆர்வலர்கள் குறிப்பாக அண்ணாவிமார்களது மாற்றுக் கருத்துக்கள், எதிர்ப்புக் குரல்கள் எதுவும் பதிவு செய்யப்படவில்லை. கூத்துச் செம்மையாக்கம் பற்றிய இதுவரை கால எழுத்துக்கள், ஆராய்ச்சிகள் எதிலுமே இவ்விடயம் சார்ந்த பதிவுகள் எதையுமே காண முடியாதிருப்பது அறிவுருவாக்கத்தின் மெய்மைத் தன்மையைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதைக் காணலாம்.

காலத்திற்குக்காலம் புதிய புதிய அரங்க வெளிகளுக்குள் ஆற்றுகைகள் இடம்மாற்றப்பட்டிருப்பது நிகழ்ந்தே வந்திருக்கின்றன. வட்டக்களரியில் ஆடப்பட்ட கத்தோலிக்கக் கூத்துக்கள் மேடைக்கூத்துக்களாக ஆடப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பில் இக்கூத்துக்கள் இன்னமும் வட்டக்களரியிலேயே ஆடப்படுகின்றன. காத்தவராயன் கூத்து சமதரையிலான வெளிகளிலும் ஆடப்படுகின்ற அதேவேளை படச்சட்ட மேடையிலேயே அதிகளவில் ஆடப்படுகின்றன.

இவற்றிற்குப் பின்னாலுள்ள காரண காரியங்கள் அறியப்பட வேண்டியது, ஆராயப்பட வேண்டியது. இங்கு கவனத்திற் கொள்ள வேண்டிய விடயம் என்னவென்றால் கூத்தைப்படச்சட்ட மேடைக்குக் கொண்டு வந்ததன் பிற்பாடு மேடையில் ஆடப்படும் கூத்துக்களே கூத்துக்கள் ஊர்களில் வட்டக்களரிகளில் ஆடப்படுபவை கூத்துக்களே இல்லை என்பதான கலாநிதி சி.மௌனகுருவின் அதிகாரநிலைப்பட்ட எழுத்துக்களும் செயற்பாடுகளும் நவீன சுழலில் குறிப்பாக நாடகமும் அரங்கியலும் ஆசிரியர்கள் மற்றும் மாணவர்கள் மத்தியில் வற்புறுத்தல்களாக அமைந்திருப்பதைக் காண முடியும். அவரது நூல்கள், பாடத்திட்டங்கள், பரீட்சை வினாக்கள், அவர் ஆற்றுப்படுத்திய ஆராய்ச்சி ஏடுகள் இதற்கு ஆதாரங்களாக இன்னமும் இருந்து வருகின்றன.

கூத்துக்கள் வட்டக்களரியில் ஆடப்பட வேண்டும். வட்டக்களரியிலான கூத்து ஆற்றுகையே அதன் பயில்வுப் பொறிமுறையுடன் முழுமையானவை, முக்கியமானவை என்ற கருத்துகள் 1990 களிலிருந்து நவீன அறிவு அதிகாரச் சுழலுள் ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது.

அந்த வகையில் வட்டக்களரியில் ஆடப்பட்டு வரும் கூத்துக்கள் பற்றி பத்திரிகைகள், சஞ்சிகைகளில் எழுதப்படத் தொடங்கின. பாமரர், குடிகாரரென பண்பாட்டுச் சிதைப்பு மேற்கொள்ளப்பட்டு வந்த கூத்தாளுமைகளின் குறிப்பாக அண்ணாவிமாரது ஆற்றல்கள், ஆளுமைகள் அறியச் செய்யும் வகையில் கட்டுரைகள், நேர்காணல்கள் வெளிக்கொண்டு வரப்பட்டன. கூத்தையும் கூத்தரையும் கண்காட்சியாகக் காட்டாமல் நேரடி உரையாடல் ஊடாட்டங்களுக்கான களங்கள் பல்கலைக்கழகத்திலும் வெளியிலும் திறக்கப்பட்டன.

வட்டக்களரியில் ஆடப்படும் கூத்துக்கள் பல்கலைக்கழகச் சுழலுக்குள்ளும், கலைப்பண்பாட்டு நகர விழாச் சுழல்களுக்குள்ளும் கொண்டு வரப்பட்டன. வட்டக்களரியில் ஆடப்படும் கூத்து விழாக்கள் கொண்டாடப்பட்டன. உரையாடல்களுக்குள்ளால் கலைப்பண்பாட்டு அமைச்சு சார் அரச விழாக்களில் வட்டக்களரியில் கூத்தாடுவது கொண்டு வரப்பட்டது.

பாரம்பரிய அரங்க விழாக்கள், மாநாடுகள், கருத்தரங்குகள் என்பன பாரம்பரிய அரங்கக் கலைஞர்களின் இணைவில் உருவாக்கம் பெற்றன.

உண்மையில் வட்டக்களரியில் ஆடப்படும் கூத்துக்களைவ ட்டக்களரியில் ஆடவைப்பதற்கும் அவற்றைக் கற்பதற்கும் மூன்று தசாப்த கால போராட்டத்தை மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. உண்மையில் இது மிகவும் விரயப்படுத்தப்பட்ட விடயமாக இருக்கிறது. இது விரிவாக ஆராயப்பட்டு இதன் பின்னியங்கிய அரசியல் ஆராயப்பட வேண்டியது.

கூத்தை அணுகுவதில் நவீன அரங்கு சுயநலப்பாங்குடன் தன்மையப்படுத்தி அணுகியிருப்பதனையே தமிழகத்திலும் ஈழத்திலும் காண முடிகிறது. கூத்தை பயன்படுத்துவது இரு இடங்களிலும் சுரண்டலாகவே இருந்து வருகிறது. ஆயினும் கூத்து, கூத்துக் கலைஞர்கள் மீதான அக்கறை மிக அதிகமாகவே ஈழத்தின் புலமைத்துவத் தரப்பால் மேற்கொள்ளப்பட்டு இருக்கிறது என்பது குறிப்பிடப்பட வேண்டியதாகும்.

கூத்தர்களுடன் இணைந்து அவர்களது சூழலில் செய்யப்படுவது 2000ஆம் ஆண்டிலிருந்து கூத்து மீளுருவாக்கச் செயற்பாட்டுன் ஈழத்தில் ஆரம்பிக்கிறது. கூத்தர்கள் தங்களுக்காகத் தாங்களே பேசுவது, சமகாலத்திற்குரிய வகையில் கூத்தை முன்னெடுப்பதன் படைப்பாக்க இணையர்களாகக் கூத்தர்களும் நவீன அரங்காடிகளும் இருப்பதனை கூத்து மீளுருவாக்கம் சாத்தியமாக்கி இருக்கிறது.

கூத்தரங்கு சிறுவர்களுக்கும் உரியதான அரங்காக தோற்றம் பெற்றிருப்பது. ஈழக்கூத்தின் புதிய பரிமாணம் ஆகும். 

அரச ஆதரவின் சாதக பாதகங்கள் தமிழகக் கூத்தரங்கு எதிர்நோக்கும் சவால்கள் எனில் அரச ஆதரவின்மை ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கு எதிர் நோக்கும் சாதக பாதகங்கள் ஆகும்.

இந்நிலைமைகள் எல்லாம் பற்றிய தொடர்பாடல்கள் பகிர்வுகள் என்பவற்றின் பலவீனமான நிலைமை தமிழக-ஈழ நவீன அரங்கின் யதார்த்தமாக இருக்கிறது.

Spread the love
  •   
  •   
  •   
  •   
  •  
  •  
  •  
  •  

Add Comment

Click here to post a comment

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.